Das siebenteilige Werk basiert auf vier eigenen kurzen Gedichten, die unter dem Titel »Drei nautische Stillleben und ein Frostgedicht« zu einem Zylus zusammengefasst wurden. Die Textgrundlage ist dabei selbst wie ein musikalisches, abstraktes Werk gebaut, dessen inhaltlicher Zusammenhang nicht primär durch das Erzählen einer durchlaufenden und klar nachvollzibarer Geschichte sich stützt, sondern vielmehr durch enge Beziehungen auf der Ebene des Materials gestiftet wird. Solche Materialverwandtschaften betreffen kraftvolle Bilder wie die Farbe Rot, die etwa als Farbe der Lava in den Raum geschleudert wird oder als Wein dem Berg der Nymphen entquillt. Das Quellen wiederum stellt ein weiteres solches Grundmaterial dar, es quillt der Wein, es quillt explizit auch die Höhle der Lurche, darüber hinaus tropft und nässt es überall: In den Zungen des Bergs, durch die Poren des Farns, im zerflossenen Sand, im Morast der Astern usf. Beziehungen sehen wir auch zwischen einzelnen Buchstabenclustern: stillt, quillt, Krill, klirrt, kristallin etc. Ein weiteres wichtiges Motiv sind die vielen großen Kontraste, die natürlich auf der Ebene des Materials wieder eng miteinander zu einem eigentlich surrealen Amalgam verschmolzen werden. So zeichnet die vier Tableaux der Gegensatz zwischen magmatischer Hitze und klirrender Kälte, zwischen dem Trockenen – auch in Hinsicht auf den Klang der Worte und Silben zu verstehen wie etwa bei den beonders konsonantenlastigen Wörtern starrt, steif, klirrt, karg usf. – und dem Nassen – in Analogie dazu finden wir vokallastige Wörter wie Lehm, bleiern, loh usf.
All diese Beziehungen sind in erster Linie musikalischer Natur. Die Aussagen der Strophen bleiben mehrdeutig und stets interpretierbar wie ein Orakel, aus dessen Deutung man sich kleine Weisheiten verspricht. Eine eindeutige inhaltliche Klammer stellt jedoch die Figur der Nymphe dar, die quasi sinnbildlich sowohl den Fluss des Lebens entspringen lässt, wie auch das Versiegen einer Quelle verkörpert. In ihr vereinen sich Hoffnung und Zerstörung, Frühlung und Winter. Der Vulkan (als Nymphenberg) bildet als natürliches Phänomen eine Analogie zur Figur der Nymphe, deren Wesenszüge allzu menschlich anmuten. Ähnlich wie sie schafft er Leben und raubt es zugleich, ist im selben Momement gefährlich und unglaublich faszinierend. Dazu besteht er aus flüssiger Masse (Magma), die zur trockenen Masse (Erde) wird.
Im vorliegenden musikalischen Werk werden besonders diese beschriebenen Kontraste dargestellt: Das Karge trifft auf das üppig Quellende, das Ruhige schlägt um ins Eruptive. An vielen Stellen kommentiert die Musik den Text, so nimmt ein ausladendes Vorspiel schon das Sprudeln des Wassers im ersten Lied vorweg und lässt uns eintauchen in eine impressionistisch-grazile Wasserwelt. Ganz markant ist auch das Bild des mächtigen Pottwals im Klavierpart dargestellt, der quasi vulkangleich eine Luftfontäne durch eine rauhe See in den Himmel schießt. Ebenso plakativ ist der Zusammensturz des Vulkans nach seiner Eruption musikalisch umrissen: Die Entstehung der Caldera finden wir ab Seite 26 in der Partitur als großes, virtuoses Zusammenrasseln dargestellt. Drei nautische Stillleben entstand zwischen Juni und Dezember 2021 für die Mezzosopranistin Klaudia Tandl.
INSTRUMENTATION:
mezzo-soprano and ensemble (1.1.2.1—1.1.1.0—3perc.pno—1.1.1.1.1)
flute
oboe
1st clarinet in Bb
2nd clarinet in Bb (also bass clarinet in Bb)
bassoon (also contrabassoon)
horn in F
trumpt in Bb
trombone
percussion (three players)
crotales
glockenspiel
3 singing bowls (F#3, F4, D6)
tubular bells
gongs
suspended cymbal
tam-tam
bass drum
3 percussion frogs
xylophone
vibraphone
piano (also celesta)
2 violins
viola
violoncello
double bass (5 strings)
DURATION: ca. 20 minutes
PERFORMANCE MATERIAL: Universal Edition
PREMIERE: April 17 2023, Musikverein (Vienna) • Ensemble Kontrapunkte, Gottfried Rabl (conductor), Elsa Janulidu (mezzo-soprano)
Please use Google Chrome or Microsoft Edge when playing the piece—the JavaScript engine in Firefox is too slow while the other two browsers perform signigicantly better here. A sufficiently fast computer is recommended as well.
Music written in JavaScript
Music With Moons is an audiovisual composition that is intended to be staged in an internet browser such as Google Chrome or Microsoft Edge. Basically, it uses the same sound library as the Typophone that I have written previously in 2021-22. Similar to the Typophone Music With Moons makes use of a software sampler included in the JavaScript library Tone.js. Additionally I have recorded a few more sounds for this piece and some other new sounds have been created in SuperCollider. All in all the entire piece consists of prerecorded instrumental sound samples which are put together on the fly and in a most flexible way every time the piece starts. It was crucial for me that the piece stays unpredictable to a certain, yet well-defined extent.
musical form and randomness
Unpredictability of a composition might seem to be inconsistant with a clear musical form. However, this alleged contradition can be found extremely often in classical masterpieces. Albeit a concerto by Mozart will follow a well-known formal pattern—to a certain extent—an thus remains predictable, many key events will occur surprisingly at unforeseen moments. The balance between answering the listener’s expectations and not satisfying them is the traditional game a composer plays. This game involves a third and critical protagonist, the performer. When the performer is a computer, this play gets easily distortet and a fixed media composition becomes predictable when we have listened to it once or twice. I tried hard to find a compositional method that turns the computer into a real performer of my music. That means that every performance of the piece must differ from every other interpretation of the piece.
How do we turn a computer in a performer? What kind of interpretative decisions can a computer make? This is the point where randomness comes into play. When it gets down to taking random decisions, computers outmatch humans by far. We must determine a range of numbers or events from wich a computer chooses randomly, though. And of course we can consider the distribution of the probabilities for any event to happen. Take a simple array of numbers for instance: [1, 2, 3, 4, 5, 6] It is equally probable that the element 6 from this list is chosen by a random function as the element 1. If we add another element 6 to this array, thus [1, 2, 3, 4, 5, 6, 6], it is more likely that 6 is chosen than all the other elements. Here is the point where the artistic work starts—to distinguish between events that are more likely to happen from events that occur less likely only due to aesthetic reasons.
Sketch of the form of the piece (left side, dated 08/28/2022) and technical sketch of the moon shape that appears in the second section.
Let’s get back to the question of musical form. Music With Moons consists of four main parts. Each part is triggered, when several conditions are complied. There is a counter running in the background, for example, that increases every time a drawn line hits the margin of the screen. Another counter sums up the amount of spirals already drawn and even another one the overall amount of triangles. When a triangle is drawn or when one counter surpasses a certain value, a sound is triggered. In this way, the graphical events are linked closely to the sound events and vice versa.
I decided that in every performance, all prominent events should appear at least once. In the first part, some triangles, spirals, twirly lines and the abstract dancer is drawn (or whatever else it might be—the figures are not supposed to convey any kind of meaning at all) and at its end, a series of loud gong strikes will be heard. In the second part, the harmony will chance completely and a moon will occur as well as an eye on the left side of the screen. The third part will start with a white line sweeping the screen and after that, thin green lines will flow down from the top. It will climax in a thick and loud metallic 2-1-rhythm. In the final section the screen will turn dark and an owl will pick the moon symbol from my work Mondviolen up from the bottom of the screen. Meanwhile, tree-like structures will emerge from the black background.
harmony
Working with a sampler allowed me to realise any desired intonation or (de)tuning. I defined several scales as a basic material in order to establish a great harmonic contrast between the structures whenever there was a need for such a distinction. One scale consists of an octave being devided into 10 equal parts, another scale of an octave devided into 16 equal parts, for a third scale an octave is devided into 24 quartertones. The most interesting scale is a fourth scale in which a fifth is devided into four equal parts. This scale is featured prominently at the beginning of the second part when the pale moon symbol arises on the right side of the screen.
Sketch of the eye that appears in the second section where all the control points of the Bézier curves are marked.
Other than that, I occasionally implemented more traditional structures such as chords that approximate the natural harmonic series as can be heard in the opening sequence. Harmony relies mainly on redundancy. Redundancy again is something that can be established easily by distributing the probabilities for events to occur. Let’s get back to our trivial array from before. Instead of numbers, let’s take pitches this time. If we have a comuputer choose a melody of 30 notes randomly from this array, it will sound pellmell:
pitchArray1 = [C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#, A, A#, B] resultingMelody = A-D#-C#-C#-G#-E-F#-D#-E-A#-G#-B-C#-C-F-G-C-A#-E-B-A#-F-G#-B-G-E-E-B-D#-D
However, if we alter it and make it look like this array, it will play a melody that strongly suggests the feeling of C-major to the listener:
pitchArray 2 = [C, C, C, C, C, C, C, C, C, C, C#, D, D, D#, E, E, E, E, F, F, F#, G, G, G, G, G, G#, A, A, A#, B, B] resultingMelody = C-C-G-A-G-E-D#-B-F#-G-G-E-A-C-F-C-E-C-C-C-G-F-G-F-F-E-A-C-C-E-A-C
Source Code:
<!DOCTYPE html>
<html>
<body>
<p>Result pitchArray1</br/>
<span id="result1"></span></p>
<p>Result pitchArray2</br/>
<span id="result2"></span></p>
<script>
let pitchArray1 = ['C', 'C#', 'D', 'D#', 'E', 'F', 'F#', 'G', 'G#', 'A', 'A#', 'B'];
let len1 = pitchArray1.length;
let melody1 = 'resultingMelody = ';
for (let i = 0; i < len1; i++) {
melody1 += pitchArray1[Math.floor(Math.random() * len1)];
if (i < (len1 - 1)) {
melody1 += '-';
}
}
let pitchArray2 = ['C', 'C', 'C', 'C', 'C', 'C', 'C', 'C', 'C', 'C', 'C#', 'D', 'D', 'D#', 'E', 'E', 'E', 'E', 'F', 'F', 'F#', 'G', 'G', 'G', 'G', 'G', 'G#', 'A', 'A', 'A#', 'B', 'B'];
let len2 = pitchArray2.length;
let melody2 = 'resultingMelody = ';
for (let i = 0; i < len2; i++) {
melody2 += pitchArray2[Math.floor(Math.random() * len2)];
if (i < (len2 - 1)) {
melody2 += '-';
}
}
document.getElementById('result1').innerHTML = melody1;
document.getElementById('result2').innerHTML = melody2;
</script>
</body>
</html>
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After more than five months of work on this particular software I’d like to call it finished for now. Nonetheless some problems concerning the source code are left over. Of course no software, however important, can ever considered ‹complete› as long as it is being used. My programme—that is to say my composition or whatever else you would like to consider it (an animation?, a movie?)—is finished rather in an artistic way than in a technical one. As for the latter, I have not yet found a good solution for the PanVol object (which is responsible for the panorama as well as for the levels of the samples as its name suggests). I believe my software architecture is somewhat less than perfect to pull it charitably. Moreover all the samples should be recorded again in a very professional way. This should ideally be done in a studio and it would take a lot of time and it would cost a lot, too. As for now, I have focussed entirely on the artistic work, so let’s consider it an experimental composition. I hope, you’ll like it, though.
Das siebenteilige Werk basiert auf vier eigenen kurzen Gedichten, die unter dem Titel »Drei nautische Stillleben und ein Frostgedicht« zu einem Zylus zusammengefasst wurden. Die Textgrundlage ist dabei selbst wie ein musikalisches, abstraktes Werk gebaut, dessen inhaltlicher Zusammenhang nicht primär durch das Erzählen einer durchlaufenden und klar nachvollzibarer Geschichte sich stützt, sondern vielmehr durch enge Beziehungen auf der Ebene des Materials gestiftet wird. Solche Materialverwandtschaften betreffen kraftvolle Bilder wie die Farbe Rot, die etwa als Farbe der Lava in den Raum geschleudert wird oder als Wein dem Berg der Nymphen entquillt. Das Quellen wiederum stellt ein weiteres solches Grundmaterial dar, es quillt der Wein, es quillt explizit auch die Höhle der Lurche, darüber hinaus tropft und nässt es überall: In den Zungen des Bergs, durch die Poren des Farns, im zerflossenen Sand, im Morast der Astern usf. Beziehungen sehen wir auch zwischen einzelnen Buchstabenclustern: stillt, quillt, Krill, klirrt, kristallin etc.
Ein weiteres wichtiges Motiv sind die vielen großen Kontraste, die natürlich auf der Ebene des Materials wieder eng miteinander zu einem eigentlich surrealen Amalgam verschmolzen werden. So zeichnet die vier Tableaux der Gegensatz zwischen magmatischer Hitze und klirrender Kälte, zwischen dem Trockenen – auch in Hinsicht auf den Klang der Worte und Silben zu verstehen wie etwa bei den beonders konsonantenlastigen Wörtern starrt, steif, klirrt, karg usf. – und dem Nassen – in Analogie dazu finden wir vokallastige Wörter wie Lehm, bleiern, loh usf.
All diese Beziehungen sind in erster Linie musikalischer Natur. Die Aussagen der Strophen bleiben mehrdeutig und stets interpretierbar wie ein Orakel, aus dessen Deutung man sich kleine Weisheiten verspricht. Eine eindeutige inhaltliche Klammer stellt jedoch die Figur der Nymphe dar, die quasi sinnbildlich sowohl den Fluss des Lebens entspringen lässt, wie auch das Versiegen einer Quelle verkörpert. In ihr vereinen sich Hoffnung und Zerstörung, Frühlung und Winter. Der Vulkan (als Nymphenberg) bildet als natürliches Phänomen eine Analogie zur Figur der Nymphe, deren Wesenszüge allzu menschlich anmuten. Ähnlich wie sie schafft er Leben und raubt es zugleich, ist im selben Momement gefährlich und unglaublich faszinierend. Dazu besteht er aus flüssiger Masse (Magma), die zur trockenen Masse (Erde) wird.
Im vorliegenden musikalischen Werk werden besonders diese beschriebenen Kontraste dargestellt: Das Karge trifft auf das üppig Quellende, das Ruhige schlägt um ins Eruptive. An vielen Stellen kommentiert die Musik den Text, so nimmt ein ausladendes Vorspiel schon das Sprudeln des Wassers im ersten Lied vorweg und lässt uns eintauchen in eine impressionistisch-grazile Wasserwelt. Ganz markant ist auch das Bild des mächtigen Pottwals im Klavierpart dargestellt, der quasi vulkangleich eine Luftfontäne durch eine rauhe See in den Himmel schießt. Ebenso plakativ ist der Zusammensturz des Vulkans nach seiner Eruption musikalisch umrissen: Die Entstehung der Caldera finden wir ab Seite 26 in der Partitur als großes, virtuoses Zusammenrasseln dargestellt. Drei nautische Stillleben entstand zwischen Juni und Dezember 2021 für die Mezzosopranistin Klaudia Tandl.
INSTRUMENTATION:
mezzo-soprano and piano
Both players play also small percussion instruments: 3 singing bowls, 3 percussion frogs and one tam-tam (or gong or a bell plate)
Alfred Brehm beschreibt in seinem berühmten »Thierleben« das Chamäleon als ein zumeist regungsloses Wesen: »Tagelang beschränkt sich ihre Bewegung darauf, sich bald auf dem Aste, welchen sie sich zum Ruheplatze erwählten, niederzudrücken und wieder zu erheben, und erst, wenn besondere Umstände eintreten, verändern sie nicht bloß ihre Stellung, sondern auch ihre Plätze. Das verschrieene Faulthier und jedes andere derjenigen Geschöpfe, welche auf Bäumen leben, bewegt sich mehr und öfter als sie, falls man absieht von Augen und Zunge; denn erstere sind in beständiger Tätigkeit, und letztere wird so oft, als sich Beute findet, hervorgeschnellt. Kein anderes Wirbelthier lauert ebenso beharrlich wie das Chamäleon auf seine Beute; es läßt sich in dieser Hinsicht nur mit den tiefststehenden, dem Felsen gleichsam angewachsenen wirbellosen Thieren vergleichen. Wer so glücklich gewesen ist, das keineswegs leicht zu entdeckende Geschöpf aufzufinden, sieht, wie beide Augen beständig und zwar ruckweise sich drehen und unabhängig von einander nach den verschiedensten Richtungen auslugen. Hat längeres Fasten die sehr rege Freßlust nicht angestachelt, so verweilt das Chamäleon in derselben Stellung, auch wenn es glücklich Kerbthiere gesehen hat, und wartet ruhig, bis sich in entsprechender Entfernung von ihm ein solches auf einem Zweige oder Blatte niederläßt. Sowie dies geschehen, richtet sich der Kopf dem Kerbthiere zu, beide Augen kehren sich mit ihren Spitzen nach vorn, der Mund öffnet sich langsam, die Zunge schießt hervor, leimt die Beute an und wird zurückgezogen; man bemerkt sodann eine rasche, kauende Bewegung der Kiefer, und das Thier erscheint wieder so regungslos wie zuvor. War es aber längere Zeit im Fange unglücklich, so verfolgt es wirklich ein erspähtes Kerbthier auf einige Meter weit, ohne jedoch den Busch, auf welchem es sich gerade befindet, zu verlassen.« (source)
Das vorliegende Stück verkörpert zwar kaum diese Art von Unbeweglichkeit eines starr im Geäst hockenden Tiers, wohl aber dessen innere Aufmerksamkeit, das ruckartige Muster seiner Blicke, die stetige Bereitschaft zur explosiven Geste sowie die Wandelbarkeit seiner Farben. Diese Fähigkeit, das eigene Erscheinungsbild zu verfärben war die eigentliche Ausgangsidee meiner Komposition für eine:n Schlagwerker:in. Mehrere sehr konträre instrumentale Farben werden vermischt und lösen einander ab. Dabei ist der Rahmen ein recht überschaubarer: Den metallenen Idiophonen steht das Xylophon mit seinem sehr kurzen Nachklang als ›trockener‹ Klangraum gegenüber. Dazu kommt noch eine breite Palatte an gesampelten Klängen aus dem elektronischen Part. Die Elektronik macht auch Brehms’ Text fragmentarisch sichtbar und beleuchtet das klangliche Geschehen in durchaus ironisch zu verstehender Weise.
Während die ersten beiden Sätze sich mit den irdischen Eigenschaften eines Chamäleons auseinandersetzen folgt im letzten Satz ein Blick auf den südlichen Nachthimmel. Auch das Sternbild Chamäleon zeichnet eine scheinbare Statik, die Sterne verharren regungslos am Himmel und strahlen schwach leuchtend über der Nacht. Diese Stimmung wird hier als dramaturgischer Gegensatz zu den vorigen Teilen eingefangen – ein nächtlicher Abgesang, ein musikalischer Augenblick durchs Fernrohr.
for flute, oboe, clarinet, bassoon, horn and percussion (2022)
DE
Die Karte der Ornamente und Arabesken ist eine Art auf den Kopf gestellte Barocksuite. Die einzelnen Sätze stilisieren anstelle der Rhythmik eines alten Tanzes jeweils eine gewisse Manier von Verzierungen. Im ersten Satz stehen Trillerfiguren im Zentrum, im nächsten die Idee des Mordent und in einem weiteren das Arpeggieren von Akkorden. Ganz wie im barocken Vorbild unterscheiden sich alle Sätze in ihren Charakteren stark voneinander. Den Sätzen zwischengestellt sind drei virtuose Kadenzen. Im Gegensatz zur traditionellen Suite erscheint hier das ausladende Präludium als Schlusssatz – als Postludium. Darüber hinaus wird auch auf einen weiteren Wesenszug barocker Suitensätze Bezug genommen: Alle Ornament-Tänze thematisieren die Ripresa, also die Wiederaufnahme einer kompositorischen Idee. Grundlage dieser Fassung für Bläserquintett und Schlagwerk ist die gleichnamige Version Stücks für Flöte, Harfe und Cembalo, die im Jänner und Feber 2022 für das Ensemble »airborne extended« entstand.
EN
Karte der Ornamente und Arabesken is a kind of topsy-turvy Baroque suite. The individual movements stylise a certain manner of ornamentation in the place of the rhythms of ancient dances. In the first movement trills are at the centre, in the next movement the idea of the mordent is being focussed on and in a further movemet the arpeggio of chords. Much like the Baroque model all movements vary widely in their characters. Interposed between the movements are three virtuous cadenzas. In contrast to the traditional suite the sweeping prelude appears here as the final movement – as a postlude. Moreover, another trait of a typical Baroque suite’s movement is being referenced: All ornament-dances broach the issue of the Ripresa, the restatement of a compositional idea. This version is based on the version of the same piece with the same name for flute, harp and cembalo which was composed in January and February 2022 for the ensemble airborne extended.
»Aus Osseg schreibt man« … auf der Suche nach Kuriositäten, skurrilen Episoden und Anekdoten durchforstete ich alte botanische Zeitschriften, Wikipedia-Artikel und alte »Krütterbücher«, wie jenes von Otto Brunfels, in dessen »Reformation der Apotecken« ich bald fündig wurde. Im Prinzip weiß er über die »Hollwurtz« nichts Neues zu berichten, außer dass sie »auch für vergifft gut ist«, was ja nun wahrlich auf den hohlen Lerchensporn zutrifft. Die Textgrundlage zu diesen drei Stücken ist ein literarischer Kraut und Rüben-Salat, ein kleines Sammelsurium aus Randnotizen. Alle drei Splitter umreißen aber die Form einer besonderen Pflanze auf mehr oder weniger umständliche Weise. Meine Musik versucht ebenjener Schnörkelei des Erzählens nachzueifern, das Verworrene und Umwobene der bildlichen Darstellung in Töne zu fassen und mehr noch, eine Art kammermusikalisches Spiel einer Sängerin mit sich selbst daraus zu spinnen. Denn einerseits erscheint der Text gesungen bzw. gesprochen. Andererseits spielt die Sängerin zugleich auf einem Sampler, ein Programm, das über eine herkömmliche Computertastatur gesteuert wird und das zugleich die angeschlagenen Buchstaben sichtbar macht. Der Text erscheint hier also, ebenso wie die Musik als kontrapunktisches Zusammenspiel von Mensch und Computer. Die meisten Klangsamples sind kaum bearbeitete Aufnahmen von Klangschalen, Keramik- und Glassschüsseln, einem Gong, Percussion Frogs, Gegenständen aus Holz und Deckeln verschiedener Kochtöpfe. Diese allsamt perkussiven Klänge stehen einerseits in Kontrast zum Klang der menschlichen Stimme. Andererseits finden der Vokalpart und der elektronische Part immer wieder im harmonischen Sinne zusammen und ergänzen sich zu einer opulenten Klangwelt.
Drei Illustrationen von Pflanzen entstand als Versuch, eine künstlerische Antwort auf die Frage zu finden, wie man die interpretatorische Interaktion einer menschlichen Spielerin mit dem Computer besonders gut spürbar und für ZuhörerInnen direkt nachvollziehbar gestalten kann. Die Arbeit an der Software begann im Sommer 2021, die eigentliche Partitur entstand von Feber bis März 2022.
EN
Three illustrations of plants was written in February and March 2022 for the mezzo-soprano Helēna Sorokina. The work is based on descriptions of plants taken from Wikipedia, an old Austrian botany magazin and Otto Brunfels’s «Reformation Of Apothecary». The three pieces present themselves as a kind of chamber music interplay in one person as the singer also triggers the sound from two speakers via a computer keyboard. I focussed on making this artistic interaction between human and computer visible and come alive to the audience. The keyboard events are being projected to the wall, while parts of the texts are being sung. Thus the text is conveyed contrapunctually in two ways during a performance, we can listen to it and read it simultaneously.
INSTRUMENTATION: mezzosoprano, typophone (computer, browser & two speakers)
Karte der Ornamente und Arabesken is a kind of topsy-turvy Baroque suite. The individual movements stylise a certain manner of ornamentation in the place of the rhythms of ancient dances. In the first movement trills are at the centre, in the next movement the idea of the mordent is being focussed on and in a further movemnet the arpeggio of chords. Much like in the Baroque model all movements vary widely in their characters. Interposed between the movements are three cadenzas played by the flute. In contrast to the traditional suite the sweeping prelude appears here as the final movement – thus as postlude. Moreover, another trait of a typical Baroque suite’s movement is being referenced: All ornament-dances broach the issue of the Ripresa, the restatement of a compositional idea. The principal movements of the piece are played on two stringed and plucked instruments. The instrumentation is thus being expanded in two different ways: On the one hand the flute embodies a soloistic bridge between the movements, on the other hand both cembalist and harpist also play a small set of percussion instruments composed of a tam-tam and three singing bowls. By the different styles of playing, the percussion instruments mediate in this piece between the sounds of the stringed instruments and the flutes. This composition was written in January and February of 2022 for the ensemble airborne extended.
DE
Karte der Ornamente und Arabesken ist eine Art auf den Kopf gestellte Barocksuite. Die einzelnen Sätze stilisieren anstelle der Rhythmik eines alten Tanzes jeweils eine gewisse Manier von Verzierungen. Im ersten Satz stehen Trillerfiguren im Zentrum, im nächsten die Idee des Mordent und in einem weiteren das Arpeggieren von Akkorden. Ganz wie im barocken Vorbild unterscheiden sich alle Sätze in ihren Charakteren stark voneinander. Den Sätzen zwischengestellt sind drei Flöten-Kadenzen. Im Gegensatz zur traditionellen Suite erscheint hier das ausladende Präludium als Schlusssatz – als Postludium. Darüber hinaus wird auch auf einen weiteren Wesenszug barocker Suitensätze Bezug genommen: Alle Ornament-Tänze thematisieren die Ripresa, also die Wiederaufnahme einer kompositorischen Idee. Die Hauptsätze des Stücks werden von zwei Saiten- bzw. Zupfinstrumenten gespielt. Die Instrumentierung wird dabei in zweierlei Hinsicht erweitert: Einerseits stellt die Flöte eine solistische Brücke zwischen den Sätzen her, andererseits bedienen sowohl CembalistIn als auch HarfenistIn ein kleines Schlagwerk, bestehend aus einem Tamtam und drei Klangschalen. Durch die verschiedenen Spielweisen vermitteln die Schlaginstrumente in diesem Stück zwischen den Klängen der Saiteninstrumente und der Flöten. Die Komposition entstand im Jänner und Feber 2022 für das Ensemble airborne extended.
The title of the work «îles englouties» alludes to two pieces that have become particularly important for me over the years. It is easy to guess the first reference—Debussy’s famous tenth Prélude from the first book which he named «La cathedrale engloutie». In my piece one can find some of Debussy’s chords and melodies, sunken in the sound of bells and in between the rapid gestures of my music. Yet they stay stay recognizeable and will once in a while come to the surface.
In 2015 I begun to write a series of «island»-pieces. The first work in this series was my piano concerto «Las Islas Aguadas». I then re-orchestrated a great part of the concerto’s material and thus «L’isola morta» for symphonic orchestra originated. «îles englouties» roots in the piano concerto as well. Yet, enmashed in Debussy’s music, it forms a completely new work on its own.
In the final movement, another impressionistic piano work is being cited. As in my previous «island»-pieces, allusions to the Spanish tradition are made. In the present piece I took a very short section of Albeniz’s musical monument «Iberia» and merged it with Debussy’s chorus of «La cathedral engloutie» and lots of bell-like chords into a mountainous glorification of an iridescent soundscape.
DE
Der Titel des Werks »îles englouties« spielt auf zwei Stücke an, die für mich im Laufe der Jahre eine besondere Bedeuting entwickelten. Den Bezug zu Debussys bekanntem Prélude »La cathedrale engloutie« kann man leicht schon anhand des Titels erraten. In meinem Stück finden sich einige von Debussys Melodien und Akkorden wieder, ganz versunken in glockenartigen Klängen und eingebettet in rapiden und flüchtigen Gesten. Dennoch bleiben diese Anklänge als solche erkennbar und dringen an manchen Stellen an die Oberfläche durch.
2015 begann ich eine Reihe an »Insel«-Stücken zu schreiben. Das erste Werk dieser Serie bildet das Klavierkonzert »Las Islas Aguadas«. Aus dem Klavierkonzert heraus wucherte später »L’isola morta« für symphonisches Orchester. »îles englouties« wurzelt wiederum in ebenjenem Klavierkonzert. Verwoben mit Debussys Klangwelt steht es allerdings als eigenständiges Stück für sich.
Im letzten Teil meiner Komposition wird auf ein weiteres impressionistisches Klavierstück Bezug genommen. Wie in den vorangegangenen »Insel«-Stücken tauchen Allusionen an die spanische Musiktradition auf. Im vorliegenden Stück nahm ich eine kurze Passage aus Albeniz’ monumentalem Klavierzyklus »Iberia« und verschmolz diese Textur mit dem großen Choral aus Debussys »versunkener Kathedrale« sowie mit zahllosen Glocken-Akkorden zu einem gewaltigen, fast schon monströsen Klangmeer.
PREMIERE: October 10, 2021 (I) • Graz, Palais Meran • Urban Stanic, piano November 5, 2021 (I-II) • Vienna, Gesellschaft für Musiktheater • Urban Stanic, piano
Five pieces combined to a cyclic work form the second book of my book of oracles in 21 parts for the piano. The five pieces are entitled “The WindsocK”, “The Royal Sail”, “The Cyclone”, “The Solar Wind” and “Egyptian Dark”. As it can be found out easily, the movements orbit the subject wind (the face assigned to the wind is ⚁) in all its facets. Moreover, the other subjects of the book of oracles appear as well: moonlight (⚀), water (⚂), soil (⚃), stars (⚄) and bells (⚅).
A small set of percussion instruments—four singing bowls and an accurately tuned (Saturn) gong—are added to the many instrumental colours of the piano and its sound spaces in this book. Apposite to the complex of themes, the instrumentation is deliberately echoing it in an faintly esoteric way. Musically observed, especially the gong acts as a spirit medium arbitrating between the well-tempered world of the piano and the microtonal macrocosm outwith the instrument.
The second book of my book of oracles was written in the summer and autumn of 2020.
DE
Fünf zu einem zyklischen Werk zusammengefassente Stücke bilden das zweite Heft meines 21-teiligen Orakelbuchs für Klavier. Die fünf Stücke heißen „Der Windsack“, „Das Mondsegel“, „Der Zyklon“, „Der Sonnenwind“ und „Ägyptisches Dunkel“. Wie man unschwer erkennt, umkreisen die Sätze das Thema Wind (das dem Wind zugewiesene Würfelbild ist ⚁) in all seinen Facetten. Darüber hinaus erscheinen auch die anderen Themen des Orakelbuchs: Mondlicht (⚀), Wasser (⚂), Erde (⚃), Sterne (⚄) und Glocken (⚅).
Zu den vielen instrumentalen Farben des Klaviers und seiner Klangräume kommt in diesem Heft ein kleines Schlagwerk-Instrumentarium aus vier Klangschalen und einem exakt gestimmten (Saturn-)Gong hinzu. Passend zur Thematik ist der esoterisch anmutende Anklang durch die erweiterte Instrumentierung durchwegs beabsichtigt. Musikalisch betrachtet fungiert insbesondere der Gong hier als Medium, das zwischen der wohltemperierten Welt des Klaviers und dem mikrotonalen Makrokosmos außerhalb des Instruments vermittelt.
Das zweite Heft meines Orakelbuchs entstand im Sommer und im Herbst 2020.
«Marley was dead: to begin with.» Thus Charles Dickens begins one of his most famous narratives, the name of which literally means ‹a Christmas song›. Dead, or let‘s better call it well-worn, copybook and totally hackneyed by being cinematized a little bit too often, is basically everything today, which comes close to brushing against this advent faerie tale that has been pancaked so very often in order to fit into any TV show where Bill Murray might appear. Why, this being the case, starting here?
Christmas comes back every year, come hell or high water. As dead as old Marley may appear—that is to say «dead as a door-nail»—as vitally he is still haunting ubiquitously as a ghost. The world has been most ardous ever since and of all things it‘s Christmas when we expect even the grumpiest fellows to come in with apparent brouhaha of felicity. In the middle of the mess the big guns are hauled out: bell-roars, glistening candlelight-beflickered straw stars and an e‘en celestial haze of pathos and liquorice. All humbug!
In my music one can hear all the ingredients of the humbug merged in such a way that a dramaturgical course arises out of it. This pathway runs along selected passages from Dickens‘s novel. The narrator eventually turns into the ghost of his own figure.
«Marley‘s Ghost» was composed in 2017 for the baritone Georg Klimbacher and the pianist Andreas Fröschl, who premiered the piece in the same year at Vienna‘s Arnold Schoenberg Center. I wrote the version for baritone and ensemble in the spring of 2020. The orchestration means a recreation in many regards: A differentiation in layers of tonal colours led to new harmonic illuminations or to compositional proliferations. A major challenge was the translation of those shades into an orchestral language which had already been delineated by the use of inside-the-piano techniques. The realisation of the extended version of «Dickens‘s humbug» was essentially inspired by Morgana Petrik, whom this version is cordially dedicated.
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»Marley was dead: to begin with.« So beginnt Charles Dickens eine seiner bekanntesten Erzählungen, die wörtlich betrachtet eigentlich ›ein Weihnachtslied‹ bedeutet. Tot, oder sagen wir besser: abgedroschen, abgeschrieben und vom vielen Verfilmen völlig ausgeleiert, ist heute im Grunde alles, was auch immer dieses bis hin zu einer fernsehvertauglichten Bill Murray-Auskitschung plattgewalzerte Adventmärchen auch nur anzustreifen drohte. Warum also hier beginnen?
Weihnachten kommt alle Jahre wieder, komme was wolle. So tot der alte Marley auch scheint — nämlich »dead as a door-nail« — so lebendig spukt er immer noch als allgegenwärtiger Geist herum. Die Welt war immer schon die Mühsamste und ausgerechnet zu Weihnachten erwartet man selbst von den grantelndsten Menschen einen Mindesthang zu überschwänglichem Glücksgetue. Dazu werden schwere Geschütze aufgefahren: Glockengebrüll, funkelndes, kerzenlichtumflattertes Strohgestirn und ein gar himmlischer Nebel aus Pathos und Lakritze. Alles Humbug! In meiner Musik hört man all die Zutaten des Humbugs so miteinander vermengt, dass sich daraus eine eigene Dramaturgie entspinnt. Diese verläuft entlang ausgewählter Textstellen aus Dickens‘ Roman. Der Erzähler verfällt dabei immer mehr seiner eigenen Geschichte und verwandelt sich am Ende selbst in den Geist seiner eigenen Figur.
»Marley’s Ghost« entstand 2017 für den Bariton Georg Klimbacher und den Pianisten Andreas Fröschl, die die Musik im selben Jahr im Arnold Schönberg Center in Wien zur Uraufführung brachten. Die Fassung für Bariton und Ensemble schrieb ich Anfang 2020. Die Orchestrierung bedeutet dabei zugleich eine Neugestaltung in vielerlei Hinsicht: Eine Ausdifferenzierung in klangfarblichen Schichten führte an vielen Stellen zu einer harmonischen Neuausleuchtung oder zu satztechnischen Wucherungen. Eine besondere Herausforderung stellte die Übersetzung jener Schattierungen in eine orchestrale Sprache dar, die durch eine erweiterte Spieltechnik im Klavier quasi bereits vorskizziert war. Die Realisierung dieser erweiterten Version »Dickens’schen Humbugs« wurde maßgeblich von Morgana Petrik angeregt, der die neue Fassung herzlich gewidmet ist.
